El payaso de Hopper.

(dedicado a mi hermano, el payaso pirlosky)

En 1914 Edward Hopper pintó Soir Bleu (91x183 cm, NY, Collection of Whitney Museum of American Art) como resultado de sus viajes iniciáticos a París y otros lugares de Europa -recorrido obligado para todo artista americano que se preciara. El título podría traducirse como Atardecer azul, y ese azul también puede leerse como Tarde melancólica, una lectura a la manera de la música blues. Hopper estaba comenzando su carrera artística, así lo ve Ivo Kranzfelder: "En París, bajo la influencia de los impresionistas y de sus sucesores los puntillistas, sus colores se hicieron más claros". El propio Hopper diría más tarde: "Llegué a París justamente cuando tocaba a su fin el período puntillista. Me dejé influir por él tal vez por creer que ése era el motivo de mi viaje. De esa forma mis primeros cuadros parisinos tenían un cariz puntillista. De pronto lo superé, y los trabajos posteriores que hice en París eran más parecidos a lo que hago ahora". Sobre Soir Bleu Kranzfelder escribe: "Se trata de un caso singular en la obra de Hopper, ya sólo por el hecho de que la escena está dominada por figuras humanas. El espacio en el que se encuentran está totalmente sugerido. El escenario es seguramente la terraza de un café, limitada por la balaustrada. El fondo es indeterminado, dividido por una línea ondulada que separa la superficie azul claro de la inferior azul oscuro. La balaustrada de piedra divide la superficie del cuadro en una exterior y otra inferior. A nivel vertical, el tercio izquierdo del cuadro queda dividido por una banda de color que representa seguramente la columna de un techo imaginario del que cuelgan campanillas". Lo que es alucinante es la forma en que ha cortado el cuadro, desechando la posibilidad más lógica de hacerlo por la mitad -evitando la sensación de díptico-. Exhibido por primera y última vez en una exposición colectiva en Max Dowell Club tuvo una crítica negativa: "ambicioso producto de la imaginación sin intensidad expresiva", dijo un experto. Kranzfelder sostiene que "Hopper identifica al payaso con el artista. Este motivo de la asimilación del artista al loco, al bufón y al mago tiene una larga tradición en la biografía de los artistas". Aquí se aleja la idea del payaso como gracioso profesional para adoptar una simbología más trascendental, más implicada con su eterna contradicción existencial -¿por qué los payasos tienen maquillada esa expresión triste?, no ríen, parecen llorar-. De todos los personajes es el payaso el centro de la composición, con un cigarro en la mano -del que no se desprende humo alguno-, su semblante queda oculto por el maquillaje dando una -¿falsa? ¿es sólo producto del maquillaje?- impresión de estado melancólico, pensativo, ajeno a la realidad -ignorando al chulo, la prostituta, soldado y demás clientes del bar. Aunque Hopper dice haberse liberado de la pintura francesa -por el simple hecho de no adoptar la técnica impresionista de aplicación de las pinceladas- lo que él mismo parece obviar es la gran influencia sufrida por los cuadros de Degas -en los que las escenas están partidas, dejando a la imaginación del espectador la continuación de la perspectiva-, y por supuesto por la obra de Manet y Renoir relativa a reuniones sociales, si bien en Hopper los protagonistas están ya absolutamente aislados, solitarios, inertes, ¿son muñecos de trapo?, consiguiendo una increíble expresividad -¿cómo lo logra? no me lo pregunten, era un genio, a pesar de la crítica del listo de turno en 1915. Las luces en campanillas recuerdan a Van Gogh, y me llamarán loco pero ¿soy el único que advierte cierto parecido del personaje que fuma y cuyo rostro está semioculto por la gorra con el gran pintor holandés? También aprecio algo de "mala leche" a la hora de pintar el maquillaje del personaje que ha sido identificado como prostituta -¿pintada como un payaso? ¿es el payaso el único que no es realmente un payaso? como si quisiera dar a entender que el único personaje honesto es el payaso, porque su función de payaso viene dada por su profesión, mientras que el resto de clientes parecen auténticos payasos de la vida real, patéticos seres que pierden la vida en la terraza de un bar (¡pero si no saben hacia donde mirar ni qué hacer!)-, y muy interesante es la figura de la izquierda -aislado entre los aislados-, del que se guarda un dibujo preparatorio -un dibujo mucho más expresivo que el finalmente pintado y con un aire a Tolouse Latrec innegable-. En cuanto al título de nuevo, no sólo hace referencia al motivo sino que observamos -aparte de la presencia de los azules del cielo y del mar (?) (¿no es una lona con el Sena al fondo? ¿es la cubierta de un batón-bus?)- una pátina de azul que impregna todo el cuadro -traje de etiqueta del caballero de la derecha, uniforme azul del militar, vestimenta azul del hombre de la gorra, gorra y jersey de cuello alto azules del "chulo" a la derecha, cara azul del payaso ,etc... Una obra de la primera etapa creativa de Hopper -aunque contaba ya más de treinta años- pero en la que se observa una gran carga interior de los personajes -aunque sólo sea por que no anuncian nada en particular- y utiliza elementos que serán santo y seña de su obra posterior, es decir, la soledad, la geometrización, y la idea de quietud imperturbable.

Delacroix: La muerte de Sardanápalo.

En las galerías de pintura francesa del Louvre hay algunos cuadros increíbles. La coronación de Napoleón, de David, La balsa de la Medusa, de Géricault, y el célebre La libertad guía al pueblo, de Delacroix, quizá sean los tres que se llevan la palma en cuanto a fama y atracción. Hay sin embargo otro gran cuadro de Delacroix que a mi me gusta mucho. Se trata de La muerte -o Las exequias- de Sardanápalo. Junto a los cuadros referidos se encuentra en el ala Denon, en las salas 75 y 77. Este cuadro data de 1828, dos años antes de La libertad, y mide la friolera de 392x496 cm. La Guía de visita del Louvre dice: "La historia de Sardanápalo ha sido contada varias veces por diversos escritores. Cuando a este rey de Babilonia le informan que ha perdido la batalla, decide morir con los suyos antes que rendirse a sus enemigos. Delacroix elige representar la muerte de los caballos y de las favoritas. El derroche de colores fuertes, las formas contorneadas, la composición extremadamente densa y el tema orientalista lo convierten en un manifiesto de la estética romántica. La obra, expuesta en el Salón de 1828, suscita reacciones radicalmente opuestas. Al mismo tiempo que algunos califican a Delacroix de "poseso" o de "salvaje ebrio", Víctor Hugo exclama: "Sardanápalo es algo magnífico y gigantesco". La Summa Artis comenta la influencia que tuvo en Delacroix el gran Géricault -su impresionante Balsa de la Medusa es de 1819 y mide nada menos que ¡491x716 cm!-: "Gericault había contagiado a Delacroix su pasión por los caballos. Iba a dibujarlos en las cuadras, y hasta después de muertos estudiaba las formas de los animales caídos en el suelo. Pero el movimiento, la agitación que había en todas las obras de Géricault, duró toda la juventud de Delacroix. Hay algo en lLa balsa de la Medusa en la barca de Caronte con Dante y Virgilio. En aquel piélago embravecido, las figuras de los condenados están asidas con rabia a los bordes del buque, mientras otros flotan ya extenuados, como en La balsa de la Medusa. El primer éxito de Delacroix fue La barca de Dante. Presentado en el Salón de 1820, fue premiado por el Estado. Está ahora en el Louvre, con todos los honores...". También estuvo más influido por los flamencos que por la escuela neoclásica de David e Ingres. Sigue la Summa Artis: "En pintura sus artistas preferidos eran Rubens y Rembrandt. Para examinar la manera de Rubens, cómo ponía el color y el barniz, se subió a una alta escalera en el Museo de Bruselas. Prestó alguna atención a los primitivos flamencos, como Van Eyck, pero esta atención no fue tan grande como su admiración por Rubens. Del arte italiano, admira más a Veronés que a Tiziano. Tiene poca simpatía por Poussin, a quien dedicó un artículo reconociendo su valor, pero sólo a medias. Rafael lo mantiene con alguna reserva...". Y es verdad que en esta La muerte de Sardanápalo se ven figuras robustas masculinas a la manera de Miguel Ángel incluso, y voluptuosas y sensuales figuras femeninas que hacen pensar en Rubens sin duda. Hay un detalle de luz apagada, de casi tenebrismo caravagiesco en la parte superior del cuadro, un contraste que potencia la luminosidad sobre los personajes principales. La Summa también habla de este cuadro: "El rey está sobre su lecho, rodeado de los objetos preciosos de su tesoro que van a ser quemados con el monarca. Le rodean las mujeres del harén para el mismo sacrificio. No falta la cabeza del corcel enjaezado. El cuadro sintetiza el genio de Delacroix, deseoso de algo más violento que lo actual y presente. ¡Qué tumulto en esta escena! Tesoro, mujer, caballo y esclavas, mientras el déspota está meditando tendido sobre su fúnebre lecho". Siempre me han gustado los comentarios comprometidos y con alma de la Summa. El rey está como obnubilado, casi sin reparar en el asesinato de sus hermosas damas de compañía -aparece como aquejado de un inoportuno ataque de melancolía, reflexionando quizás acerca de la nada y el ser. Gombrich enaltece la figura revolucionaria de Delacroix: "Todos los adversarios de Ingres se unieron en torno al estilo de Eugéne Delacroix (1798-1863). Delacroix pertenecía a la estirpe de grandes revolucionarios del país de las revoluciones. Hombre de compleja personalidad, los objetos de su interés eran múltiples y diversos, y en su excelente Diario da a entender que no le hubiera complacido ser encasillado como un fanático rebelde. Si se le adjudicó este papel fue porque no podía aceptar las normas de la Academia. Delacroix no soportó toda aquella teatralería acerca de griegos y romanos, con la insistencia respecto a la corrección en el dibujo y la constante imitación de las estatuas clásicas. Consideró que, en pintura, el color era mucho más importante que el dibujo, y la imaginación que la inteligencia. En tanto que David y su escuela cultivaban el gran estilo y admiraban a Poussin y Rafael, Delacroix sacaba de quicio a los entendidos, prefiriendo a los venecianos y a Rubens". Refiriéndose al cuadro Caballería árabe a la carga de 1832, Gombrich acierta con algunas claves del talento de Delacroix: "no hay en él precisión de contornos ni desnudos modelados esmeradamente por degradación de tonos de luz y sombra, ni forzado equilibrio en la composición". Aunque Delacroix viajara a Argel para dejarse llevar por el colorido de África y sus gentes -en una acción que a la larga encontraría seguidores como en la búsqueda de lo salvaje por parte de Gauguin en Tahití y más tarde en el siglo XX en los viajés exóticos de Macke y Klee a África y de Nolde a los mares del Sur, por ejemplo-, este cuadro de Sardanápalo es anterior y todavía no podemos observar el cambio en su paleta que supuso este viaje, a pesar de ser un tema claramente oriental. Por último me gustaría recomendar a todo aquel que viaje a París que visite la casa-museo de Delacroix. La oferta museística de la capital del Sena es tan tremenda (Louvre, Orsay, Orangerie, Marmottan, ...) que es fácil que a uno se le pase la ocasión de estar en la casa de Delacroix, donde si bien no hay muchas pinturas sí se recoge todo el ambiente cotidiano en el que se desenvolvía el maestro, en el 6 de la rue Fustenberg, por la zona de saint Germain des pres, muy cerquita de la iglesia. Allí hay un panel donde detalla la ubicación de todas las pinturas de Delacroix desperdigadas en París, en museos e iglesias como en la Trinidad.

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La Adoración de los Reyes Magos, de Rubens.

Empezamos el año en El Gran Kovalski con Peter Paul Rubens (Siegen, 1577, Amberes, 1640), uno de los grandes nombres del barroco. En su haber está el dudoso honor de haber promovido el arte por encargo hasta unos límites insospechados, de forma que estos encargos se le escapaban de su propia capacidad, teniendo que echar mano de sus alumnos de taller para terminar las pinturas -con Rubens pasa que cuando estás ante un cuadro suyo no sabes bien cuántas pinceladas ha dado el maestro realmente y cuántas sus subalternos, y esto me descoloca un poco, la verdad. No obstante era un genio y su paso por este blog viene documentado con sus dos pinturas más famosas sobre el tema de La Adoración de los Reyes Magos, una de 1609, actualmente en Madrid, y otra de 1625, en Amberes. El que se encuentra en El Prado fue ampliado en 1629 y tiene unas dimensiones de 346 x 488 cm. Un tamaño que hasta entonces era absolutamente inusual -la ruptura con el miniaturismo flamenco de Van Eyck, David, y compañía es total. Gombrich cuenta acerca del aprendizaje de Rubens en Italia: "Rubens admiró la manera en que Carracci y su escuela revivían temas y mitos clásicos y componían pinturas de altar de modo que fuesen edificantes para los fieles; pero también admiró la sinceridad inquebrantable con que Caravaggio estudió la naturaleza. Cuando Rubens regresó a Amberes, en 1608, tenía treinta y un años y había aprendido todo cuanto podía ser enseñado; adquirió tal facilidad en el manejo de los pinceles y el color, las figuras y los ropajes, así como en el ordenamiento de composiciones en gran escala, que no tuvo rivales al norte de los Alpes. Sus predecesores de Flandes habían pintado en su mayor parte cuadros de reducidas proporciones. Él trajo de Italia predilección por telas enormes para decorar iglesias y palacios, lo que satisfizo el gusto de príncipes y dignatarios; aprendió el arte de componer las figuras en amplia escala y a emplear la luz y los colores para incrementar el efecto del conjunto". Esta obra fue un encargo de Nicholas Rockox. Se trataba de uno de los primeros encargos públicos que recibió Rubens y estaba destinado a la Statenkammer de Amberes. Miguel Morán comenta sobre este cuadro: "como era habitual ya en él, concurrían las evocaciones de la escultura clásica, aquí el Atlas Farnesio, con el colorido y la sensualidad de la pintura veneciana, la lección de las academias y la variedad de las fuentes luminosas -la luz de la luna, el brillo de las antorchas, el fulgor que irradia del propio Niño- dentro de una escena nocturna aprendidas"; y también resalta Morán "el agudo sentido de la realidad y de su representación, que, como flamenco, siempre poseyó Rubens". Yo añadiría: "Rubens no había visto un camello en su vida". También me parece adivinar el rostro de Rubens en el caballero del jubón púrpura a la derecha, ya sabéis, es el típico detalle que gusta mucho descubrir a los expertos. Es la época de los trípticos de la Erección de la cruz y del Descendimiento de la cruz (ambos en la catedral de Amberes), sus dos obras quizás más impresionantes -todavía me estoy lamentando por no haber tenido tiempo para verlos en mi visita relámpago a Amberes este verano. La segunda Adoración se encuentra en Amberes en el Museo Real de Bellas Artes (tiene un tamaño de 218x280 cm) aunque su ubicación inicial fue la de la Iglesia de San Miguel de Amberes y donde debería quedar enfrentado al retrato del comitente, el Abad Matthaeus Yrsselius (fechado en 1624 y ahora en Copenague), el cual estaría, según Morán, "colocado sobre uno de los pilares de la nave de la iglesia, anticipando una solución muy similar a la utilizada años después por Bernini en la capilla Cornaro". La composición resulta un poco más equilibrada que la de Madrid, sin embargo los camellos -extraterrestres- siguen dando miedo. Asímismo la escena de Amberes es más realista -el Niño no alumbra y no existen amorcillos pululando-. También es curioso cómo en ambas composiciones el Niño está en un lateral, esquivando su indudable protagonismo y dejándolo -extrañamente- al Mago más viejo, Melchor, con barba blanca, quien ocupa el centro geométrico de la versión de Madrid y quien en la versión de Amberes parece mirar al espectador. Termino el artículo deseando que estos Reyes Magos de Rubens les traigan muchos regalitos a mis sobrinos Elio, Julia y Laura.